これまで「和歌の入門教室」でご紹介したほとんどは修辞法であり、和歌における歌詞の書き方の説明でした。しかし和歌はやはり「歌」です。耳から入る「韻律（リズム）」をも整えてこそ作品として仕上がるのです。
ということで今回は、割に軽視しがちな歌の韻律について学びましょう。
いまさら言うまでもありませんが、和歌とは五・七・五・七・七の「五句」で構成されます。これらがどこで切れるかによって、歌に特有の韻律が生まれます。なかでも「五七調」および「七五調」は和歌の基本的な句切れの調子とされます。
句切れ
韻律を知る前に、まず前提となる「句切れ」を知りましょう。句の切れ目ですから、句末が終止形になっていのが「句切れ」ということになります。これは動詞はもちろん助動詞、形容詞でも句末が終止形であれば句切れとなります。また助詞であっても「かな」「ばや」「がな」といった終助詞が句末にある場合、句はそこで切れます。
注意すべきは体言（名詞）です。句末が体言で止まる「体言止め」は明白ですが、文法上句切れとはならなくても歌中の体言は韻律上切れた印象を受けます。私は歌中の体言も、韻律における句切れとみていいのかなと思ってます。
五七調
「五・七」つまり偶数句で切れるのを「五七調」と言います。万葉集に多く見られると言われますが、まあ当たり前ですよね。この集を見れば分かりますが、元来歌の主流は「五・七」が延々と続く「長歌」でした。後にこれが三十一文字（短歌）に収められたのですから、万葉歌に「五・七」の韻律が多くあって不思議ではありません。
七五調と比べると五七調はいくぶん重々しい印象を与えます。万葉集の力強さというのは言葉だけでなく韻律も影響しているのです。
「春過ぎて夏来にけらし。白たへの衣ほすてふ天の香具山。」（持統天皇）
「河上のつらつら椿、つらつらに見れども飽かず。巨勢の春野は、」（春日蔵老）
「大夫（ますらを）の鞆（とも）の音すなり。物部のおほまへつきみ、楯立つらしも。」（元明天皇）
七五調
「七・五」つまり奇数句で切れるのを「七五調」と言います。和歌の基本韻律をなし、古今集ではこの「七五調」が歌の大半を占めます。七五調は先の五七調と比べると軽やかな印象を与えてくれます。
ちなみに新古今にもなると「初句切れ」や「四句切れ」も多用されて韻律の定型というのはなくなっていきます。それが新古今の複雑さを手伝っており、歌人一人ひとりが韻律までも考え抜いて歌を作っていたことが分かります。
「くるとあくとめかれぬものを梅花、いつの人まに移ろひぬらむ。」（紀貫之）
「三吉野の山辺に咲ける桜花、雪かとのみぞあやまたれける。」（紀友則）
古今和歌集ではこのように「三句体言止め」が多くみられます。
「散り散らず。人も訪づねぬふるさとの露けき花に春風ぞ吹く。」（慈円）
「うちしめり菖蒲ぞ香る。ほととぎす、なくや五月の雨の夕暮れ。」（藤原良経）
「わか恋は知る人もなし。せく床の涙漏らすな、黄楊の小枕。」（式子内親王）
新古今和歌集は「結句体言止め」が有名ですが、それだけでなく「初句切れ」や「四句切れ」など練りに練られた句切れの妙技が見て取れます。
句切れの効果的用法（百人一首歌より）
句切れの位置によって歌に韻律が生まれることがお分かり頂けたと思います。最後に百人一首歌から、韻律の工夫によって印象を与えられている秀歌をご紹介しましょう。
「みかの原、わきて流るるいづみ川、いつ見きとてか恋しかるらむ。」（藤原兼輔）
初句、三句の体言が韻律上切れた印象を与え、溜まりに溜まった恋の衝動が一気に爆発したような歌に仕上がっています。
「今はただ思ひ絶なん。とばかりを人づてならで言ふよしもがな。」（藤原道雅）
「今となってはもうあきらめよう」 と二句で強く切っておきながら、三句以降で「と、言えたらいいなぁ」と一転拍子抜けで締める。思いと裏腹に飄々とした印象を受け、韻律で切迫感を失ってしまった悪例です。
「長からむ心も知らず。黒髪の乱れて今朝はものをこそ思へ。」（待賢門院堀河）
二句で切るのは上の道雅と同じ。ただ三句以降の独白が黒髪の描写を伴って重層化し、物思いに沈む女の悲壮感を際立たせることに成功しました。韻律で歌に深みを持たせた好例です。
（書き手：歌僧 内田圓学）
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